藕神

　　《藕神》是我的第十九本诗集，却和我上一本诗集《高楼对海》隔了九年之久，在我的出版史上实为仅见。我的**本诗集《舟子的悲歌》出版迄今已五十六年，用十九来除约为每隔三年即出一本，所以这次隔了九年实在太久了。或许这就是所谓“江郎才尽”了吧？倒又未必：年过七十，早就不是江郎而是余翁了。何况并非交了白卷，而是减产一些罢了。其实我还留下了不少作品，分量恐怕还不止一卷。百年之后当知吾言不虚，缪思可以见证。 　　我这一生，自从写诗以来，只要一连三月无诗，就自觉已非诗人。诗意之来，有如怀孕，心动有如胎动，一面感到压力，一面又感到希望，可谓甜蜜的负担。李贺的母亲所谓的“呕心”，其实也是孕妇的“恶心”，亦即诗人的“用心”。但是有一点诗人胜过孕妇，甚至造化：在于孕妇生子，上帝造人，出世之后无法修改，但是诗成之后却可一修再修，甚至有望止于至善。这一点，诗人也比画家幸运。名画虽贵，却怕有人来偷，或是狂徒来毁，更怕岁月侵蚀，甚至真假难分。诗的稿费虽然不高，诗的生命却可永存。 　　我写散文，思虑成熟就可下笔，几乎不用修改。写诗则不然。改诗，正是诗人自我淬砺的要务。所谓修改，就是要提升自己，比昨天的我更为高明，同时还要身外分身，比昨天的我更加客观：所以才能看透自己的缺失，并且找到修正的途径。诗人经验愈富，功力愈高，这自我提升的弹性就愈大，每每能够把一首瑕瑜互见的作品，只要将关键的字眼换掉，或将顺序调整，或将高潮加强，或将冗赘删减，原诗就会败部复活，发出光采。诗人的功力一旦练就，只要找到新的题材，丹炉里就不愁炼不出真的丹来。如果功力不足，那就任你再怎么修改，也只是枝节皮毛，而难求脱胎换骨。 　　西方的画家真要成为全才的大师，就要在画像、静物、风景三方面都有贡献。用这条件来要求诗人，大致也可以分为咏人、咏物、歌咏造化。我在中年，萦心之念常在追问自己究竟是谁，与民族、历史、生命、造化是怎样的关系，因而写了不少自述的诗。这该是一切有深度、能反省的诗人必做的事。西方的大画家一定会留下自画像，林布兰、梵谷更是再三自我镜鉴，画上好几十幅。中国传统文类谓之言志，可惜中国古典画家有自画的很少，就算画了，也大半简笔勾勒，甚至缺少表情。我这一类诗晚年反而较少，但《藕神》集里也还有《天葬》《水草拔河》《桂子山问月》《再登中山陵》《火葬》《入出鬼月》《千手观音》《低速公路》等作。 　　画像之中除了自画像之外尚有他像。王尔德说，自恋是每个人一生之中*大的罗曼史。但是画像若仅限于自画，虽可深掘，却欠广度。诗人题咏古今人物，多少也能跨入小说与戏剧的领域，而可免于抒情的单调。杜甫的三吏、三别，加上题咏李白、高适、孟浩然、饮中八仙、曹霸、李龟年、公孙大娘，关怀之广简直令人如览人像画廊（galleryofportraits）。奥登笔下他像之多，从奥菲厄斯、伏尔泰、亨利·詹姆斯、弗洛伊德到叶慈，也可见文化格局之大。诗人而能如此，从五四以来并不多见，这当然与学力、功力有关。在这方面我一向仰慕前贤，一生诗作咏古今人物有如画家为他人造像者，为数当逾半百。其中一人而题咏再三甚至更多者，更包括屈原、李白、杜甫、苏轼、甘地、梵谷。以画家入诗者，除梵谷外，还有吴冠中、赵二呆、席德进、楚戈、王蓝、席慕容、罗青等等。《藕神》中此类咏人之作尚包括屈原、杜甫、李清照、仇英、傅抱石、王攀元、刘国松、董阳孜、江碧波、杨惠姗、王侠军、痖弦、李元洛、杜十三、林彧、萧邦以及一二政治人物。 　　这一类主题因为人物的身份，不免也涉及各种艺术与其器材，例如书画、琉璃、瓷器等等，所以和咏物也有相通。像《翠玉白菜》一首所咏乃民俗艺品，虽云雅俗共赏，其实俗多于雅，咏物成分更多。更进一步，在《藕神》集里像《捉兔》《鸡语》《魔镜》《红豆》《丁香》《马年》《粥颂》《永春芦柑》《楚人赠砚记》《水世界三题》等，都是咏物一类。传统的咏物诗，讲究的是不即不离，不黏不脱，既要将物状写得生动，又得提升精神，不为物拘，而别有寄托，所以要能实能虚，由实入虚，终于虚实呼应，妙得双关。如果务虚而失其实，就嫌抽象，反之则又拘泥物像，太落实了。 　　《魔镜》由月之实入镜之虚，咏月即所以咏人。其实除此之外，《藕神》集里，还有三首是挑明了在咏月。《桂子山问月》也问李白，问自己。《月缘》的诗情把《魔镜》更推进一步，也更加曲折。《雀斑美人》却是月的独白，并以素娥为代言。月亮，并没有被李白写尽。李白不知道月亮是我们的卫星，月蚀是我们的投影，而太空人可以低头步明月，举头望故乡。他也不会想象，嫦娥登月，可能是乘的陨石。 　　《冰姑，雪姨》当然也是咏物诗，但又是环保诗，却用童歌来发言。环保虽是全球化现象，国际问题，但是入诗却不妨带有民族感性，所以我在诗末把雪带进了我们二十四节气的“小雪”与“大雪”，提醒这水家的白肤美人别忘了神农的期待。不料此诗发表不久，大陆竟遭遇雪灾。我存笑我说：“谁教你一心盼下大雪呢？”可见环保已成今日人类的至上至急要务：诗人要反省现实，不能只限于传统的社会意识了，同时，也不应忽略在“人道主义”之上还应有更博大的“众生一体”。地球上每一种生物的灭绝，都是人类罔顾生态盲目开发的恶果，这毒苹果终究会轮到人自己来吞。 　　我的诗体早期由格律出发，分段工整。到《莲的联想》又变成每段的分行长短相济。《敲打乐》在分段分行上自由开阖，又是一变。后来把中国的古风与西方的无韵体（blankverse）融为一体，从头到尾连绵不断，一气呵成，这对诗人的布局与魄力是一大考验：《黄河》《欢呼哈雷》《秦俑》《五行无阻》《祷女娲》等都属此体。久之此体竟成了虎背，令骑者欲下不得。幸好在《藕神》里我总算下了虎背，分段诗多达近三十首。另一方面，近年的现代诗句越写越长，泛滥无度，同时忽长忽短，罔顾常态，成为现代诗艺的大病，也是令读者难读难记而终致疏远的一大原因。其实收与放同为诗艺甚至一切艺术的手法，一味放纵而不知收敛，必然松散杂乱。许多年来我刻意力矫此病，无论写分段或不分段的诗，常会自限每行不得超过八个字，而在六字到八字之间力求变化。其利在于明快有力而转折灵便。这种“收功”不失为严格的自我锻炼，对于信笔所至的作者该是一大考验。诗艺乃终身的追求，再杰出的诗人都还有精进的空间。 ……