中国现代小说流派史

　　一、为什么要从流派的角度研究现代小说史? “五四”以后的中国小说虽然只有几十年历史，但它的发展非同寻常，不仅篇幅浩繁，变化巨大，而且成就冠于其他各种文学体裁。要想准确而又概括地描述中国现代小说的发展过程，是摆在小说史研究者面前一个不算容易的课题。一些研究者正为此探索着多种多样新的研究角度和方法。 山东文艺出版社出版的由田仲济、孙昌熙先生主编的《中国现代小说史》，就是这种探索精神的一个成果。这部著作系统地考察了现代小说人物形象的发展状况，全书共八章，从**章“反映着时代脉搏的知识分子形象”开始，二、三、四章分别考察了“解放途中的妇女形象”“斗争中成长的工人形象”“从昏睡到觉醒的农民形象”，第五章论述了“具有前驱者和领导者姿态的革命党人形象”，第六章论述了“改造和变化中的市民形象”，第七章写的是“嵌着时代印记的历史小说中的人物形象”，*后一章列述了其他人物形象——军官与士兵、地主与资本家、官僚和政客，等等。这种以不同身份的人物形象为纲的写法，确有它自己的特色。它的*大好处，是可以较清楚地显示出小说发展同时代发展的紧密关系，通过小说史从侧面反映出新民主主义革命的历史，看出时代车轮前进的辙印。但是，这种写法也容易带来两个问题：一是小说史可能成为人物系列论的汇编，不容易很有立体感地反映出现代小说丰富的层次和各个不同的方面。因为，构成小说的因素非常多样，绝不只是人物形象，除了通常所谓题材、主题、情节、结构之外，还有作者生活体验的不同角度，审美情趣的高低悬殊，创作方法的巨大差异，文艺思潮渊源的各不相同，艺术风格个性的千差万别，??这些都应该是小说史加以探讨的对象。只看人物形象的身份，很容易把小说的其他许多重要方面忽略过去。二是容易产生把作品割裂的毛病。因为，一部具体的作品很少只写一个人物或一类人物，而总是要写许多方面的人物，既写工人，也写资本家，既写农民，也写地主，还要写到知识分子、仆人,等等。像茅盾的《子夜》，李劼人的从《死水微澜》到《大波》，老舍的《四世同堂》，巴金的“激流三部曲”，都写到了大群的多种身份的人物，如果按人物形象分类论述，势必一个作品要分散在好几章里讲，这不是人为地制造麻烦吗？ 更通常的研究小说史的方法，是按历史顺序、时间顺序逐个逐个地写作家作品，写出小说作家思想的变化、艺术的发展及其与时代潮流的关联。这样的小说史，有时容易成为作家、作品的评论集，并不一定能真正完成小说史应该完成的任务。1 + 1 + 1 < 3，这看起来似乎荒唐，按系统工程学的观点说却是真理。小说史总不能光是罗列、介绍单个的作家作品，而应该进一步把藏在这些作家作品背后的更本质的东西揭示出来，交代各种不同的小说兴衰、演变的根由，发现和总结小说发展的规律和经验，才有助于我们今天去思考种种问题。 这样，就很有必要从流派思潮的角度来研究小说史。流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶；而且由于它不是只表现在个别作家身上，而是表现在一群作家身上，因此，这种文学现象更令人注目。植物学家不能只重视研究单株树木，他们更重视考察各种自然形成的植物群落，从它们的分布、演化中找寻各类植物发展、变迁的规律。文学上也有自然形成的群落，那就是创作流派和思潮。研究小说流派，可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象，从中整理归纳出某些脉络，发现和总结小说发展的某些规律与经验，不仅能指出同一时期内横的分化，而且也能指出前后不同时期的纵的关联。再加上研究者对各个流派的文学价值的评价高低，组成了一个三维的坐标系，通过它，可以把现代小说发展的主要过程及其特点描述得更加准确，更加接近于事实，而且能做到提纲挈领，简明适度。 譬如说，某个时期为什么会有某种小说现象？后来为什么又转瞬即逝？当代的某些小说现象与历史上的文学潮流有些什么关联？——这些都需要从思潮流派的角度加以揭示。 譬如说，我们曾被“文化大革命”结束后出现的“伤痕文学”震动过，争论过，有些人还困惑过。如果我们研究一点五四时期的“问题小说”，研究一下历史上出现的文学现象和小说思潮，就不会感到困惑。我们会从历史上小说流派、思潮的发展中得到许多启示。 又譬如说，文学主体性问题曾引起了热烈的反响和争论。如果从小说流派、思潮的角度作点历史的回顾，我们就会发现，这个问题其实并不是当代才出现的。诗人气质很重的一些创造社作家很早就提出要充分表现作者的主观。后来七月派的胡风、路翎等人，更是突出地强调了作者的主观战斗精神，把它看作艺术的生命所在，不久却受到了批判，遭遇了厄运。对照着看，就会觉得非常有意思，就会觉得许多事情的发生，都不是偶然的，几乎是一种历史的必然。一位哲人曾经说过这样意思的话：历史上的一些事情，**次出现是悲剧，第二次出现就可能是喜剧。这句话又一次地应验了。 当然，任何事物有优点也会有缺点，有便利也会有困难。所谓“流派”，顾名思义，是处在不断流动、发展、变化中的。没有发展变化的流派简直不可想象。就其成员来说，他们在不断地分化与组合：起先属于某流派，后来却脱离变化了；起先不是的，后来却参加进来了。以文学研究会的许杰为例：20年代前半期写了不少乡土小说，到后半期，却在创造社影响下接受弗洛伊德学说，写了许多性心理小说，30年代又转到写具有革命倾向的小说，其间变化非常大。就派别本身来说，它也常常经历着从无到有、又从有到无的变化。同一个创造社，前后期就很不一样，代表着两种倾向，分属于两个流派。流派本身的这种流动性，给准确地说明它、研究它增加了某种困难。 此外，从流派角度研究现代小说史并不是什么问题都能解决。这是因为，小说流派史毕竟不能代替整个小说史。我们可以说，流派史是小说发展史中脉络*清楚、特点*鲜明的部分，但它远远不能包括小说史的全部。两者绝不可以等同起来。有些时候并没有明显的创作流派，而小说本身还是在发展着。再者，有些大作家并不一定属于哪个流派。像鲁迅，虽然对初期乡土小说有着很大的影响，但他并不局限于这个流派，而是开辟了多种创作方法、创作体式的源头。还有像巴金，在青年读者中很有影响，却不一定就直接形成小说流派。因此，我们不仅无意于用现代小说流派史来规范或取代现代小说史，而且恰恰相反，认为只有把小说流派的兴衰、嬗变放在整个小说发展的历史过程中去考察，才能对它本身做出恰当的说明。 二、防止和克服两种倾向 存在不同的小说流派是现代小说史上的客观事实。但是，我们的研究应该采取科学的态度。我们要反对小说流派研究中的两种倾向：既反对轻率地缺少根据地任意乱划小说流派，也不赞成无视小说流派，根本抹杀小说流派的存在。 那种轻率地、不科学地、缺少根据地乱划小说流派的现象是有的。譬如说，有的学者几乎把五四时期开始的每个刊物都算成一个流派，什么《新青年》派啦，《新潮》派啦，等等。这些其实都是综合性刊物。像《新青年》，除鲁迅之外，没有发表其他作家的多少小说作品。《新潮》上发表的小说多数很幼稚。它们连文艺刊物都不是，怎么能成为什么流派？要这样算流派，“五四”到新中国成立的三十年间，一百个、二百个都可以算，因为发表过小说的刊物少说也有几百种。又如，有的论文把“五四”以后的小说划分为“人生派”“艺术派”“乡土派”“都市派”“青年派”五个派别。所谓“人生派”，是指文学研究会；“艺术派”是指创造社；这虽然并非创见，也不尽确切，却还是有一定的根据的。接下去，“乡土派”是指鲁迅编选的《新文学大系·小说二集》里那些作家，这就已经不太科学了。而所谓“都市派”，是指写了《子夜》的茅盾和写了《骆驼祥子》的老舍；所谓“青年派”，是指写了“激流三部曲”的巴金以及其他写青年题材的作家（像写了《新生代》的齐同等）；这就简直有点叫人哭笑不得了。茅盾和老舍除了都写到都市生活之外，还有什么共同之处呢？巴金和齐同等人笔下的青年题材，又怎么能归到一起呢？创作流派的出现，总是要有某种共同的艺术追求，接受过某些共同的文艺思想的影响才行，怎么能仅仅根据题材的相近就胡乱归类呢？如果因为茅盾写过反映上海生活的《子夜》，就可以同写了北京生活的老舍归在一起，列为“都市派”，那么，茅盾又写过反映农村生活的《春蚕》《秋收》《残冬》，岂不应该又同写过《故乡》《风波》《阿 Q正传》的鲁迅，同写过《丰收》《电网外》等农村题材的叶紫，都可以归入“乡土派”里边去吗？同一个茅盾，还写过《蚀》《虹》，主要反映大革命时期的青年知识分子生活，岂不又可以归入“青年派”吗？我们说，创作流派是一种客观的存在，它是自然形成的，通过作品来显示了自己的特点的，而不是人为地主观地划分出来的。主观地人为地划分出来的创作流派一文不值。研究创作流派不能像切一盘豆腐，你可以横着切，我可以竖着切，他可以斜着切，而是必须根据客观事实，尊重客观事实。不凭客观事实，只凭主观臆断，科学研究就成了切豆腐，就成了开玩笑。我们应该反对这种轻率的作风和不科学的方法。