如花在野

道可致而不可求 1 山中一处小院落，一间寂风格的榻榻米房间，与院子以卷帘相隔，我对着一枝长松、一个陶罐，尝试摆弄成*佳组合。扶着松枝的手稍稍一松，它就翻转了方向，连带枝条上所有松针垂头丧气地向席面栽去。 花道课*后一日，山中采来的枝条所剩无几，已没有更换花材的余地，那就跟这枝松死磕吧。 正跟随的日本花道家上野雄次说，要在插花中呈现“如花在野”的姿态，除了对枝条在自然中的生长走向了然于胸外，还需要使离开了土壤的枝条和花朵，抵抗重力，并迎着光。花道的本质，不过这么简单的几句话，可实施起来，就发现太难了。 将枝条依照其在自然中的生长方向，固定在器皿中，只这一步就快耗尽我的手劲，一用花剪，虎口就火辣辣地疼。固定枝条，不能用便利的剑山，而是用“撒”，剪一小根木条卡在罐口，是*简单的固定技术。一剪刀下去，长了，卡不进去，再一剪下去，又短了，小木条掉进罐中，一边叹气一边重新制作。 我一点点磨着手中的小木条，听到隔间传来同学的号叫，“啊！固定不住，我不行了”，莫名觉得安心了些，我一向以为自己动手能力很差，手工类的活计，既无兴趣，也不在行。如此来沉入花道，着实是一个挑战。 终于固定好枝条，*后一步，挑选小花斜倚在松枝上，所谓如花在野，便是想要一种不经意的姿态，其实需要极其经意的布局。相比松枝，花朵与光的关系更紧密，需要精确地为之感受光的来源。枝条的使命是挣脱重力，花朵的使命，是承载光。*柔弱的两朵小花，成了点睛之笔，使作品摆脱了被观看的境地，而有了与人沟通的表情。 我大概真是个隐喻爱好者。看着枝条，思考枝条的隐喻；看着花，又思考花的隐喻。那柔弱的两朵小花，分明就是人内心不经意流露出的宿命牵引，是生之所向。因为光无可捕捉，所以需要迎向光的花来指引。 枝条所抵抗的重力，便如现实的强大惯性，外界的种种诱惑，因焦虑而生的种种妄念。我想到每日在书桌前伏案耗掉的时间，为静心而使用的呼吸法、静坐法、冥想法等等，为使头脑的思考明晰深入、逻辑缜密，所画下的一张张思维导图，都像花道中所用的“撒”，是技，是方法。使用它们的目的，是迎向宿命中摇曳的光。 整整两日封闭在小院中，与植物时时相对，自己创作并观察别人的创作，感到身处一个过去习以为常而今颇觉震撼的世界。 “把插花看作一种游戏，把它当作同唱歌、跳舞一样的游戏，是那个人在那个时刻所有情绪的表达。”上野老师在**天初见面时就这样说。听上去很熟悉啊，宋元文人画也说“墨戏”：倪瓒画竹，“聊以写胸中逸兴耳”；吴镇画竹，是为“心中有个不平事，尽寄纵横竹几枝”。 如此看来，上野老师或许是说，花道是一种自我的表达，蕴含着个体性情的因素。那么，只要坦诚地面对、捕捉自我在面对植物时的情绪，并且尽量真切地表现出来，大概就可以了吧。 然而，第二天一早上山采集材料时，我才感到所谓自由表达，背后都是镣铐。当我用花剪艰难地一点点剪一根粗壮、曲折的枝条时，正听到不远处的同学，用电锯锯着一棵树，那刺刺啦啦的悉索声音，凭空听出了惊悚的感觉。手中正费劲剪着的枝条，陡然成了某种肢体，一瞬间后背漫上一层冷汗，嘴里忙不迭地说出一串“对不起”来，顿觉这可真是，有些残忍啊。 难怪**天刚说完把插花当作游戏后，上野老师紧接着说：“这对植物很残酷，所以插花不是为了植物，在这个角度，认识到人是残忍的生物。通过植物的牺牲，花道家须传递出一些意义。” 珍而重之地对待采下的枝条，让它的能量流淌进自己的内心，再流淌出一些什么。需要将自由与慎重——这两种看似相反的情绪，融合无二地流淌在花道家创作时的身体中。 我初入门，一个作品动辄花掉几个小时。起初还能保持珍重，沉着摆弄至某个临界点后，忽然浮躁起来，像拴在一条若隐若现的专注力曲线上，攀至一个顶点，便要猝然掉落，心神像一颗打散在圆石上的生蛋黄，四处流泻，拢都拢不住。心说，就这么着吧，反正也算做完了。 心神耗散着，在院中闲晃一会儿，到隔壁房间听老师点评另一位同学的作品。一根好看的山茶花枝条，斜斜插在陶罐中，枝上倚着两朵绯色的扶桑花，正羞答答地看着我们。要我看，已经十分恰到好处，却见老师点评了几句，就开始动手修改。那根一米多长的枝条上，保留了几十片叶子，老师凝视一会儿，竟然开始一片一片地调整，把稍显耷拉的向上轻扶，将未迎着光的略略拨动方向，一片片细细调完一遍，果然更如枝在野。原来为率其性，竟需要这般细致、经意的努力。 眼里莫名涌上一阵热意，快步回到自己的隔间，看着那被珍重了一半草草完成的作品，罐口的撒明晃晃露着，未想到盖上一片叶子，点睛的花朵已然有一半脸背了光，像是负气冷战的恋人。 要经过多少技法的锤炼，才可致“戏作”啊。正如看中国文人画，需要分辨画家诉诸美学表达的“拙”，与真正的技法生涩；反过来，当技法还生涩着，又如何能追求游戏般地自由表达。想想真是道阻且长。 另一位跟随上野老师的花道家，记录过一个片段： 记得有一次我们去准备花材，那时梅花开，老师在一棵梅花树下看了很久，*终说不剪。那棵树大部分枝条都是直直的，只有那一根我们看中了的很特别。老师说，如果失去了这根树枝，那棵树就会变得很无趣，所以他放弃了自己想要的枝条。 这个片段真值得回味。 近来每上苍山，站在一棵树下，透过秋风中仍然蔽日的浓荫，看到树尖上被光照得几乎透明的叶子，就总想起老师站在梅花树下看了良久，却转身离开的画面。 也不知是否由于今年的自己足够定静，想入的领域，总能遇到极好的良师指引，在全然不同的领域中，由技缓缓牵引而至道的天地。 2 苏轼论画，说要“由技入道”，初始阶段磨炼技巧，达到心手相应，却不能止步于此，而须将技巧的运用提升至道的高度。 技巧纯熟而心中无道，便是我们通常说的匠气太甚。一心求道而技巧生涩，便如苏轼说“心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”1。也是后来钱锺书说的，中国人流毒无穷的聪明，总是在不盖一、二层楼的情况下，直接盖第三层楼。 如今看来，后一种真多啊。如今好像人人都能坐而论道，可稍加探问，就发现竟无任何一以贯之的技艺，来实践、验证他的道。那些张口便是灵魂、爱与慈悲的，一开始还能唬住我，后来发现总是说一堆抽象的大词，而即便坚持每日片刻静坐实修，竟也不多（或许是我见得少）。 讲道不难，信息、观点如此易得，浸淫一段，任谁都能开口吐出一串颇有智慧的人生哲理。就在我风中凌乱眼含热意地看上野老师一片一片抚过树叶时，忽然就明白了苏轼论画时经典的一句总结——道可致而不可求2。 苏轼好友文同（字与可），善画墨竹，苏轼曾为其画题诗： 与可画竹时，见竹不见人。 岂独不见人，嗒然遗其身。 其身与竹化，无穷出清新。 庄周世无有，谁知此凝神。 ——《书晁补之所藏与可画竹》 这是在说文同画竹时，类似进入一种入定状态，如此画出近似自然造化的竹。 苏辙也曾记述文同如何成为画竹高手。先是文人作画区别于职业画工的根本之处 ：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！” 继而说他以竹致道的过程： 始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。若夫风止雨霁，山空日出，猗猗其长，森乎满谷，叶如翠羽，筠如苍玉。澹乎自持，凄兮欲滴，蝉鸣鸟噪，人响寂历。忽依风而长啸，眇掩冉以终日……此则竹之所以为竹也。始也，余见而悦之；今也，悦之而不自知也；忽乎忘笔之在手，与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然，虽天造之无朕，亦何以异于兹焉？3 又，唐代张彦远写：“物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”4 以上莫不在说，致道（画道、花道皆然）的途径，需要创作者将自我的天性融入对象的天性之中。文同画竹，不止眼中有竹，不止胸有成竹，而是经年与竹为朋中，他与竹的天性融合为一，再经笔端流出，所现与自然造化一般无二，这个过程（并非结果）就已致道。 忆起**次看上野老师现场创作，那时我还生不出这许多感悟，只觉眼前这个黑衣人神色干净得很。当他执枝在手，无论身后多少双眼正盯着他，他周身都裹在一股寂寂之气中，凝视枝材的样子，恍若时光停在了那一瞬。当他举起花剪，手中动作如雷如电，枝叶簌簌而落，像是不经思考一般。不多时，归于静止，场中如经一夜雨疏风骤，黎明时分，晴空如洗，花灼烁，草蒙茸。 原来这才是花道。 再后来，当我看山野中的树木稍多些，回想当时，恍然明白，那时他全副心神已融入草木的天性中。我们看到的，只是空荡荡白壁前干巴巴的一枝，他看到的，是草木在一整片山川烟云怀抱之中，是“柳塘风淡淡，花圃月浓浓”的样子。 上野老师创造了一个场，没有用有形的东西，而是用诸如纯粹的目光、专注的动作、拨云见雾的只言片语，还有深不可测的道。三十多年习花道所沉淀出的干净而敏锐的心性，创造出一个场。 花道课过去很久了，那个场仍跟着我，只要进山，只要执起花剪，只要对着一面空荡白壁，摆弄枝条与器，那个场就会凭空而降，然后，诸如敬畏、珍重、自由这些抽象的道，就实实在在地飘荡在周遭像是凝固的时间里。 我总在思考，尤其今年如蛇蜕皮一般在冬日无边的黑暗中蜕变，外界纷扰隔绝，思考也只好全部落在自我的体验中。 我常想，如此这般与山川草木、与美的技艺、与故去之人厮混下去，五十岁的时候，会成何种面目？都说中年时不敢想老去，可当明明白白地走在由技入道的过程中，会愿意想象，或许我也能像五十多岁的上野老师那样，即便一言不发、厌于表达，也能散发出萧萧肃肃、爽朗清举的干净气质，那些年轻时特别想拥有的锋芒、腔调、气势，尽数化为无形，就那么自自然然、天地间的一个人而已。