王家卫访谈录

王家卫的它与他 采访者：在你的电影中，对白往往能够精简地刻画人物的个性和感受。
王家卫：我自己觉得其实不算是很好的，真正好的对白就是戈达尔的对白。我们的对白只属文艺腔，戈达尔的才算是poetic（有诗意）。
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采访者：知道你拍《重庆森林》时用了即兴手法拍摄，有些导演用这方法来保持real time（实时），你的用意又何在呢？
王家卫：就像放假一样，人轻松起来。要训练返回自已的instinct（本能）、直觉的反应。我们平日生活，每一步都考虑得很清楚，所有事情都要安排得很精密、严紧，渐渐我们便对事物没有即时的反应，也就是失去了直觉。拍《重庆森林》就像突然推你出街，你只能做出直觉的反应，也让自己有番energy（活力）。 采访者：为何你的电影花了那么多时间在剪接上呢？
王家卫：我通常会找一个我信赖的朋友替我剪片，然后我便可以用较客观的角度去分析。其实，《阿飞正传》不是剪得很久，谭家明只用了三个星期便剪完了。《东邪西毒》之所以剪那么久，是由于故事结构始终未搞得掂（定）。《东邪西毒》有很多零碎故事，如何将它们组成整体的意念，是我们一直未能解决的问题，直至*近才能解决。《重庆森林》也不是剪了很久。 采访者：但见你剪来剪去都像不合心意。
王家卫：*大问题是我的电影不是由故事出发。若（从）故事出发，必有起承转合，一定是一场接一场，但我的戏是（从）人物出发的，容许很多possibilities（可能性）出现。 采访者：可能是这些possibilities和那非主流的叙事方式，令人讨论你电影时总离不开时空问题。
王家卫：现在大家讲戏，只是借戏来说自己的taste（品位）和看法，他们的讲法便变得完全与我无关。我开始觉得自己是object（对象），让他们借我这个object去讲自己的想法。
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采访者：但你的电影确是文化界争论的焦点。
王家卫：可能我的电影里有太多线索，让他们develop（发展出）一套说法。 采访者：你的电影没有惯常的叙事方式，结构较散乱，而人物往往很有疏离感，于是有人说你的电影是解构主义。
王家卫：我的戏和解构主义是没关系的。可能你在里面找到蛛丝马迹，但我从来不是从这点出发的。我唔系大卫??林奇（David Lynch）。 采访者：香港大学里有某些课程很喜欢讨论你的电影，多是与后现代主义、香港文化、怀旧意识扯上关系。
王家卫：后生仔应该不要听那么多别人的话，这样会变得老气横秋，后生仔应该可以好直接，自己多看些电影比听人讲好得多。很多人将理论放入电影里，渐渐便会发现看电影看得很无瘾（扫兴），变成一条formula（公式）。其实我自己也经历过这个阶段，开始中意睇戏（看电影）时，你会睇很多影评，就像玩紧（在玩）一个游戏，看到些线索，便对号入座。其实我觉得这又怎样？有人说个（这个）form（形式）要这样，个structure（结构）要那样，结果又如何呢？我只想问：“你想点先（你想怎样）？” 采访者：你是否很抗拒理论？
王家卫：我觉得人总系会经历这个阶段的。只不过你要有一日跳出这样嘢，不要沉迷下去，否则真的会老气横秋。如果一个“靓仔”走来同我讲一大堆道理，我真会瞓低（晕倒）！其实这个问题在台湾是更明显的，他们十来岁的青年便成个学究，不如经历多些、创作多些更好。 采访者：有人说《重庆森林》给人的感觉像村上春树的小说给读者的感觉。
王家卫：可能是用号码和时间这些地方相似吧。当然，村上春树对我有影响，但若说我受村上影响不如说是受加缪影响。我觉得……为什么大家会说村上春树呢？可能只是借我的戏谈谈村上春树吧。 采访者：会否因为你和村上的作品都爱描写感情中那份机缘呢？
王家卫：我和村上春树唯一的共同点是，大家都是一个有感情的男人。 采访者：《重庆森林》中的林青霞一角，有人说她戴了假发和黑超（墨镜），又只是行来行去，根本不用找林青霞来做。
王家卫：我有时想：如果这个金发女郎不是由林来演，而是找个普通演员来做，大家又会否有这感觉呢？ 采访者：我想大明星都建立了自己的某些形象，观众对他们有expectation（期待），看见某个明星，便想见到某些既定形象。
王家卫：正如有人问刘德华：做差人（警察）为何不打、不开枪呢？就因为是刘德华做行行企企（走来走去）的差人才有impact（冲击力）。大家认为那个演员有某些image（形象），当他不再是那些既有形象，观众便有惊喜。 采访者：有人说《重庆森林》中，林青霞与王菲擦身而过一幕很突兀。
王家卫：大家不容许有这个空间啫！ 采访者：有人觉得前面有些引子会流畅一点。
王家卫：很多人会觉得有前面一段才会真实一点。加上香港电影要求有嘢发生，事件接事件一直去（进行）。可否事件之间角色坐下来饮杯茶？唔得（不行）。但饮杯茶那段才是真实时刻。 一代宗师，导演王家卫 波兰：你是怎么决定踏上旅程去见这些人，走进功夫的世界的？
王家卫：产生拍摄这部电影的想法的时候，我就知道这是我一生中真正理解中国功夫的唯一机会。我们看过很多功夫电影，一度认为中国功夫只是一种表演，像一种把戏，不是很（有效），脱离实际。所以我想了解它好在何处，中国武术有很长的历史，能流传这么久一定是有原因的。有机会与这些大师见面，这和听故事、看书、看电影是不同的。必须去他们住的地方，看他们如何练习，了解具体是什么样的技巧。我觉得这一切非常迷人。 波兰：所以这场旅程首先是你个人的旅程？
王家卫：是的，我在路上跑了三年。 波兰：你为其他影片做过这样的研究吗？
王家卫：做过。 波兰：所有都做，还是只有其中一部分？
王家卫：一部分影片。因为如果是拍《重庆森林》或者《春光乍泄》这样当代的故事，我不需要做太多的研究。但如果是拍《一代宗师》这样的影片，就必须了解那个世界。不了解叶问生活过的年代、他的家庭背景，以及当时的武术动作，你就无法理解他的故事。 波兰：所以《2046》也是这样拍摄的吗？
王家卫：不，《2046》更像是幻想。影片的主人公是一位60年代的作家，我认识很多这样的作家。他们是我小时候就认识的人。未来的部分基本上是60年代的人幻想中技术并不先进的未来图景。我是故意这么拍的，因为那是一位60年代的作家的想象，不是现在的（作家对未来的想象）。 波兰：想到你的时候，我觉得你依然只有二十五岁。但你已经不止二十五岁了。你是开始的时候就想“我要拍某种电影”，还是顺其自然，一边工作一边寻找自己的声音？
王家卫：开始一个项目时是完全无法预测结果的；只有一种直觉。我常说**个到达某个地方的人是探险者，比如克里斯托弗??哥伦布。后面的人都是游客，因为他们知道自己会遇到什么。我不想做游客。我想做发现者。 波兰：所以这是你一贯的哲学？
王家卫：是的。不然还有什么意义呢？ 波兰：那为什么选电影呢？
王家卫：这是我唯一会做的事情，唯一我觉得自己能做好的事情。 波兰：一开始你就知道自己能做好吗？
王家卫：首先，写作太难也太乏味了。而表演不是我想做的事情，所以我想我要拍电影。别忘了，在我们那个时代，电影真的是一种非常激动人心的媒介。我小时候，我们几乎每天都在看电影。 波兰：但是你开始从影时，中国影坛像你这样的作品并不多。当时的中国电影很有戏剧性，在某种意义上很老派。
王家卫：不，事实并非如此。如果你去看30年代的一些经典影片就会发现，他们很有表现主义的风格，70年代邵氏兄弟的电影某种意义上也充满活力。所以不能说（我开始从影时这种风格的影片很少）。我要说我开始拍电影的时候，正好是所谓的香港新浪潮的开始。那是一个非常激动人心的时代。你有大量的机会拍电影表达自己的想法。 波兰：所以你从*开始就觉得自己拥有电影创作上的绝对自由？
王家卫：是的。但是当然了，我们不得不这样，因为我们是独立的。我们要管很多事情。*开始我们不是主流电影人，也不制造主流产品，所以必须让观众听到我们的声音，必须付出额外的努力，让人们相信这些作品值得关注。 波兰：那么，西方对你作品的认可是否帮助你改变了境况？对你是否有所帮助？还是说让一切变得更困难了？在香港大家为此感到激动吗？
王家卫：我认为是有帮助的，因为这让我们拥有了更多的观众，也就意味着我们能够得到更多的资源拍摄想拍的电影。 波兰：你渴望拍更商业化的作品吗？
王家卫：我认为我所有的作品都是商业电影。