敦煌山水画史

山水画是中国传统绘画的重要方面，自魏晋南北朝山水画兴起，经历了隋唐，及至宋元。如范宽、郭熙、马远、夏珪等著名的画家，基本上都以山水见长。但由于五代以后中国绘画发生了重大的变化，形成了与隋唐绘画的巨大差异，这种差异首先体现在绘画的载体，隋唐那些著名画家的作品多在壁画中，如阎立本、吴道子、李思训等画家，往往于殿堂（或寺观）壁画中留下其代表之作。作为卷轴画的作品极少。而宋元时代的著名画家基本上不在寺院作壁画了，他们的作品大都是纸本或绢本绘画，也就是所谓卷轴画。其次在画法上有了巨大的变化。由于材质的差异，隋唐壁画那种厚重的颜料，在纸本绢本绘画中使用较少，而水墨的技法却因为纸、绢材料的优势而得以迅猛发展，于是水墨山水画不断进步，变得丰富多姿。甚至在不适于画水墨的壁画中也画出了水墨山水，说明水墨画已成时代的潮流。 唐朝朱景玄《唐朝名画录》中盛赞李思训，称他为“国朝山水**”。张彦远《历代名画记》虽然也赞许王维等画家所画水墨山水，但他*推崇的仍是以李思训为代表的青绿山水。在讲到有关水墨的画法，“如山水家有泼墨，亦不谓之画”。可见当时的人是不太认可水墨画的一些画法的。到了五代，荆浩的《笔法记》中只讲水墨画，他所推崇的唐朝山水画家只有张藻，认为张画“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。表明五代以后，人们对那种“不贵五彩”的水墨画评价更高。宋代郭若虚《图画见闻志》谈到山水画时写道：“画山水，唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代。” 从以上这些评论看来，从唐代到宋代对山水画的看法（或者说审美观念）经历了一个较大的转折。唐朝人还是喜欢青绿重色的山水画，尽管唐代后期已经出现了水墨山水画，但并不太重视。到了五代，画家们更推崇水墨山水画，而到宋代，就不再把唐朝那些山水画家放在眼里了，因为这个时代不仅山水画完全是以水墨为主，而且像李成、范宽这样的画家创作出了许多重要作品，一方面是树立起了水墨画的笔墨体系，另一更重要的方面是水墨山水的审美体系逐步完善了。唐朝那种只适宜壁画的青绿山水画便不再需要，唐朝那样色彩华丽的审美系统也不再适合新的时代。 五代北宋山水画的变迁，使中国山水画沿着水墨画的道路前行，而逐步忘却了隋唐时代曾经普遍流行的青绿山水这个体系，以及相关联的唐朝绘画的审美精神。直到今天，当人们用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时，已不太容易读懂这些精美的画作了。如果我们不从中国绘画史的角度重新来看待敦煌壁画，以敦煌壁画为依据来认识南北朝隋唐的山水画，那么中国绘画史，特别是山水画史就是不完整的。 在敦煌壁画中，山水是人物的背景，故事的点缀，始终没有出现独立意义的山水画。但自唐代以后，壁画中却出现了颇具规模的山水图景，虽然其主题仍然是佛教的内容，但在这些山水景致中，我们可以看出古代画家们对山水自然的热爱，对山水艺术表现的一往情深。汇集这上千年历史中的山水壁画材料，可以较为系统地反映中国山水画艺术变迁的历史，尤其是唐代后期山水画的一些重要的变革，是十分难得的绘画史料。 唐前期，由于阎立本、李思训这样位居高官的大画家都到寺院中画壁画，自然对寺院壁画的发展起到很大的促进作用，而由李思训总结出的青绿山水画艺术也在石窟、寺院壁画中得到广泛的传播。远在西北的敦煌，也深受其影响，出现了极其丰富的青绿山水画。随着唐代后期中原山水画艺术的发展变化，带有水墨画意味的山水也广泛出现在石窟之中。这种时代风气影响所及，佛教石窟、寺院的壁画也开始追求这种时尚，于是敦煌壁画的山水画也产生了一系列的变化。唐代画史上著录的山水画家大都没有留下真迹，而从敦煌壁画中正可以看出唐代的山水之变。 总之，在敦煌石窟持续营建的一千年间，是中国山水画由萌发到兴盛和转变的时代，特别是南北朝到唐代，那些画史上著名的山水画家的作品几乎都没有保留下来，敦煌壁画就成了探索了解这一时期中国山水画发展的重要依据，世界上还没有任何一处古代遗址保留了这样丰富的山水画资料。迄今为止对敦煌壁画中的山水画研究还是远远不够的，本书也仅仅是按时代理出敦煌壁画山水画的发展线索，进一步深入的研究则有待于后来诸君。