拒绝想象/徐兆正

现实主义语境中的先锋写作可能 1932年，周作人应沈兼士之邀在辅仁大学做过八次讲演，时于2月25日至4月28日之间。这一系列讲演，后来据邓恭三（广铭）的记录编为一册《中国新文学的源流》，收在周作人的自编集里。此书基本上是作者以自身对文学的理解，系统讲述中国文学史的一次尝试，叙述的主线在“诗言志”与“文载道”两端。在周氏的语境，“言志派”是出于个人情感而发的文学表达，“载道派”是系于社会目的而做的道统工作；“言志派”的关键词是性灵，“载道派”的关键词是教训。一言以蔽之，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”① 。今天我们纯粹地看待这种文学的分类，毋论其背后的思想动机或在场的历史语境，大抵也可解释20世纪80年代先锋小说的发生学问题。 如若根据周作人此后在《中国新文学大系·散文一集》导言里的说法：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”② 那么在先锋小说以前，诸如“朦胧诗”“伤痕文学”等艺术思潮，虽然看似“言志”，实则一概可以归入“载道派”的文学中去。陈思和先生提出过“共名与无名”的说法，认为当知识分子思考的问题仍然由社会提供，且仅仅是时代的议题时，就说明他还处在一个共名的时代。这种思考与周作人的分类不谋而合。在新时期文学中，真正开启一个作家独立思索由文学自身提出的问题，应当始于先锋小说。从马原的《拉萨河女神》（《西藏文学》1984年第8期）开始的这一批作品，都是文学在特定时期趋向“言志”的体现。当然，所谓“言志”的说法可能也并不十分准确。《迷舟》里有什么个人感情吗？《访问梦境》的文本意义又在哪里？至于《有关大雁塔》，恐怕更是对意义本身的消解。这里便关系到先锋文学中的“言志”问题。现在来看，叙述先锋小说的特色，用区别于“目的”的“审美”去代替“言志”，要更为准确。 文学是无目的的合目的性，先锋作家正是根据这种艺术自觉，将文学切近地引向自身；从文学史的演进逻辑来看，返向自身的欲望，实际也是对此前诸种文学思潮（无论是80年代以前的现实主义文学，还是70年代末以降的“伤痕文学”）的根本拒绝，而它与西方文学史上现代主义对现实主义的反动如出一辙。现实主义是历史本体论，现代主义则是作家本体论，后者借此实现了对线性叙事的克服以及向文本提供自足性的保障。然而，倘若以此看待，问题便愈加复杂了。当我们明确地将先锋文学的起始之处限定在马原于《虚构》中的那句宣言：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，而非刘索拉或徐星等新潮小说中处处表露的偏离与反讽姿态，进而坚持“偏离亦是时代的共名；只有在无名之处，文学才能达到反身的自觉（开始关注文本以内的元素：语言、叙述、声音、距离……）”等想法之际，那么针对先锋文学的历史分期，便又从肯定性的现代主义过渡到了否定性的后现代主义了。 如马原早期的一系列作品，他真正关注的事情便既非故事的内容（写什么），亦非纯粹的形式（如何写），而是将写作这一过程引以为写作的对象（“叙述圈套”），由此公开凿穿了虚构同现实的壁垒。这一点已然接续了芭芭拉·威利对后现代文本特征的总结：向读者宣战，向自我意识宣战，梦想非历史文学，对意义交流不感兴趣。因此，广义的先锋文学固然属于一种“言志派”文学，却同时涵盖了“有所言”的现代主义作品，以及“无所言”的后现代风格的文本。前者以刘索拉、徐星、残雪的小说为代表，后者则以马原、格非、孙甘露的小说为典范。以徐星的《剩下的都属于你》为例，它是那种一望即知的80年代文学，遍布全书的插科打诨则是对以往文学建制的自觉抵制。朱大可称其为“八十年代流氓叙事的范本”，也无妨说它的反英雄、反崇高、反道德，都不是在反对英雄、崇高或道德本身，而是在有意识地用被提至空前高度的幽默来重新恢复人的主体地位。在“有所言”这一脉里，作品或者有作者自述低回的影子，或者被写成一份惊心动魄的生存寓言，但不论怎样，文学与生活的敌意都或隐或显地存在着，而在后一脉“无所言”的作品里，对峙的情形便不存在。