中国图画书研究 1949-1999

**节　图像和文字孰轻孰重 米尔佐夫说，“在我们这个时代，眼见更为重要”，约翰·伯格在《观看的方式》中开宗明义地指出“观看先于言语”，而今图像的确不断改变我们的生活方式并塑造着我们的思维方式。与此同时，“读图时代”作为一个概念也被各种势力运作着，成为一个时髦而又“强势的语词”，铺天盖地的文学经典美绘本、插图典藏本吸引着读者的眼球，作品的封面和插图或多或少都会影响着购买者的*终意愿。试想，如果没有加斯·威廉姆斯（Garth Williams）的插图，《夏洛的网》的阅读乐趣是不是会减少稍许？虽然它无法撼动读者对这个童话本身的热爱之情，但对于我来说，芬阻止爸爸去宰杀小猪的那幅插图始终无法从脑海中褪去。其实，从远古时期穴居人的壁画中便可窥出观看的重要性。但自从文字出现后，文字和图像就一直被拿来做比较。格雷戈里大教皇曾说“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用”。他还提出：“无知之人从图像中来理解他们必须接受的东西，他们能在图像中读到其在书中读不到的东西。” 在中国，图像的功用也总是在和文字的对照中被人评论和言说。有论者指出：“‘河出图，天地有自然之象；洛出书，天地有自然之理。’即是图像的产生使人类能够认识自然的形相，而文字的诞生是使人类能够探究自然的法则。”唐张彦远认为图像在“传既往之踪”方面比文字更为有效。现代李叔同（弘一法师）亦有言论：“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。……匡文字语言之不逮。”德国莱辛的《拉奥孔》是近代论述诗与画界限的经典著作之一。莱辛在书中指出，诗是时间的艺术，而绘画则是空间的艺术：“绘画是运用在空间的形状和颜色，诗则是运用在时间中明确发出的声音，前者是自然的符号，后者是人为的符号。”而这也成为后来研究者论述文字和图像各自特征的源泉。就在如此分明的界限中图像和文字各自发展，虽偶有越界，但无碍双方在不同领域中的发展运行。诚如波德莱尔所说：“若干世纪以来，在艺术史已经出现了越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。”但他接着又写了一句：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望。”波氏一语点出了现今艺术发展的趋向，这看起来似乎是艺术史发展的内在自觉：从图到文字，而后再到互相渗透、侵犯。但其背后也有着不可忽略的现代性关系。“法国符号学理论大师巴特的自白‘我阅读文本、图像、城市、面容、姿态、场景，等等’透露了‘语言学转向’朝‘图像转向’的过渡……巴特虽将文本与图像并举，但后者分明占主导地位，毕竟‘城市、面容、姿态、场景’的读解隶属图像研究范畴。” 但而今的图像远不是莱辛时代的图像，图像不再是一个平面的而是一个立体的概念。如果将图和像切割开来，“图承担着平面视觉图像的文化意义，而像则代表着动态视觉图像的文化内涵”。《机械复制时代的艺术作品》的作者本雅明以照相、摄影以及接踵而来的电影时代作为替变时代的脉络，并非否定之前古老的绘画时代。绘画“现更多的是成为一种图像制作的方式，很可能作为一个整体压缩为视觉上的一个文化要素或符号”。中国学者张邦卫认为：“图像的增殖及对文学主体的解构可能是一种致命的打击。一方面，当大众满足于图像的轻松观览，语言或者语言的文学就会因为其难度而被冷落；另一方面，图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。” 虽说图像和文字以前的关系并无现在这般难舍难分，但两者也一直在谋求着交汇渗透。在西方“中世纪的手抄本手稿中，绘画作为手抄本的装饰画（Illustration），重要性尤为突出……十五世纪，插图不再像四世纪以来的主要强调装饰作用，而同时还要能对文本起到阐释甚至补充的作用。而到了十八、十九世纪浪漫主义运动兴起，插图获得了新的生命，出现了一种新的理念，即插图艺术家能为文本提供一种富有想象的空间”。在二十世纪这个图像转向的时代，“图画从仅仅是文学插图或插图本中的附属地位完全脱身，和文字并行相当，甚至占主要地位，偶尔完全没有伴随文字，自成一个文类——图画书”，作为一种独立门类的艺术样式而存在。