艺术学原理(第3版)

一、从艺术到艺术学 艺术与艺术学之间有着怎样的关系呢？曾遇到一些初学艺术学的朋友这样问：我从小就知道艺术对人生有益，我喜欢它，愿一生都有它的陪伴，所以我只要亲身体验艺术、了解艺术知识或者掌握艺术技巧就够了，为什么还要学艺术学呢？艺术学真的有学习和掌握的必要吗？这类问题问得确有道理，那就让我们去尝试解答吧。 (一)从蒋彝的“中国之眼”说起 要了解艺术与艺术学的关系，不妨从艺术学子或其他艺术爱好者可能面对的实际问题谈起。当你面对一片自然风景，你的内心体验和艺术创作会与他人完全相同，甚至创作出相近或完全一致的艺术品来吗？而就艺术鉴赏来说，在世界各国艺术与文化交往日益频繁的现代和当代，欣赏本国艺术和其他国家的民族艺术都早已成为平常的事了，你面对本国传统艺术与面对外国艺术时的体验会完全一致吗？这些艺术创作和艺术鉴赏是确实的，但它们是否一点也不需要艺术学的介入呢？ 旅英中国画家蒋彝(Chiang Yee，1903—1977)曾在20世纪30年代的英国刮起一股“中国之眼”(Chinese Eyes)旋风。英国西北部有个湖畔地区(The Lake district)，那里不仅宁静的湖光山色引人入胜，而且还是孕育英国浪漫主义艺术的圣地，甚至被视为英国人的“心灵之乡”。浪漫主义诗人华兹华斯(William Wordsworth,1770—1850)就有“痛苦世界里安宁的中心”之说。那里有个德温特湖(Derwentwater,图11，摄于2019年9月)。曾有英国浪漫主义画家无名氏绘有石版画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(图12)。图11 德温特湖照片年轻的蒋彝深入属于英国人心灵故乡的湖畔地区，以独特的“中国之眼”和中国诗书画合一技法，创作了歌咏湖畔风光的系列诗歌、文和画集《哑行者湖区画记》(1937)，展开中国艺术与英国艺术之间的创作与研究相结合的比较。其中，就有一幅水墨画《德温特湖畔之牛》(图13)。 图12 无名氏：《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(1826)图13 蒋彝：《德温特湖畔之牛》(1936)蒋彝在游历过属于英国人心灵圣地的湖区后，自信地发现自己竟能同华兹华斯等英国艺术家展开艺术心灵之间的对话和沟通，所以他自感获得了如同在中国庐山等故乡山水间所获得的相同印象：“我无法随意在大自然中找到惊喜，不论在中国或英伦，山壑、坚石、林木、溪流，即便是表面形貌或有不同，却都留给我类似的印象。在湖区的许多时刻，我以为自己回到了故乡。”蒋彝：《湖区画记》，朱凤莲译，145页，上海，上海人民出版社，2010。难怪他的水墨画《德温特湖畔之牛》类似大多中国山水画,颇易让中国观众产生熟悉之感。原因在哪里？他自己这样阐述：“艺术家永远不能期望画出大自然的真貌，只能描绘个人眼中领悟到的某一面。中国艺术家尽力挥洒胸中山水，而非自然中的山水，因之不以肖似为目的。然而，因为他们的作品是源于对大自然*纯粹的印象，本质上仍是种摹拟。”同上书，97页。他的这些出人意料而又颇具合理性的创作和观察，在英国产生了热烈的反响。 有趣的问题摆在我们面前：面对来自几乎同一视角的德温特湖畔风景，中英两国画家的观察和描绘效果却颇为不同，从而引发了不同的审美鉴赏：当英国公众早已习惯于本国画家的出自典型的焦点透视法的“如画”描绘时(见图12)，中国画家蒋彝却以“中国之眼”去观察，以中国水墨画所惯用的散点透视法及相关处理手段，呈现出别样的湖畔风光(见图13)，令华兹华斯的后代们同样赏心悦目和倾心称赞。于是，问题就出来了：同一视角中的湖区风景何以能让人产生不同的艺术体验、艺术创作及其作品，而且又能产生不同而又同样愉悦的艺术鉴赏呢？怎样解释这种特定的艺术现象呢？显然，光有艺术品鉴赏而缺乏必要的更加深入且缜密的艺术学思考，虽然可以产生一定的艺术感动，但却是无法深入分析乃至圆满回答这类问题的。 对此，学识渊博的英国艺术理论家赫伯特·里德(Herbert Read，1893—1968)在给蒋彝的《哑行者湖区画记》作序时，敏锐地提出了一种艺术学观察：虽然“英国人对风景很敏锐，我们有自己伟大的风景画传统，更有传世的山水诗”，但“蒋先生这位诗人兼画家，却大胆无畏地踏入我国的圣殿，以他自己的方式致敬。他手持毛笔画具，创作一本书，画下一系列的山水画，挑战我们的自满”。蒋彝的贡献简直堪比华兹华斯：“蒋先生和渥尔渥斯(即华兹华斯——引者按)皆清楚表明，所有真实的感受与思维都是相通的。人与自然的关系，就是两种永恒的关系，天地恒在人恒在。会变的是人类表述与感知这层关系本质的能力。”里德从中英两国画家的比较中，看到的是不同民族心灵之间的共通性和再现这种共通性的能力的变化性。有鉴于此，他索性这样以蒋彝的口吻盛赞他在沟通中英两国艺术方面的突出成就：“我的艺术观，我的技法，简而言之，即我的艺术，并不受地理空间所束缚。那是全人类共通的，可表现中国山水，也可诠释你们英国的景致。”［英］里德：《序》，见蒋彝：《湖区画记》，朱凤莲译，21～23页，上海，上海人民出版社，2010。 与里德的艺术学眼光看到的是中英两国艺术家在心灵上相通而又在创作能力上相异不同，多年后的英国艺术史家贡布里希(EHGombrich，1909—2001)却更多地看到属于文化传统与艺术传统所制约的差异。他在《艺术与错觉》(1960)中，专门引用蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》(图13)，并把它同上述浪漫主义绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》(图12)加以比较。贡布里希把上述中英绘画差异的根源，独特地解释为中国人独一无二的“中国之眼”的作用，当然还包括了它们背后的“中国传统”“中国图式”等属于中国艺术与美学传统的元素。对他来说，所谓“中国之眼”并非说中英两国人的眼睛在生理上有什么根本不同，而只是意味着，它们之间存在着由文化传统及艺术传统长期涵养或熏染出来的差异。正是中国固有的文化与艺术传统塑造了中国人独特的“中国之眼”。“我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样像筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用它的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。”他认为，与“中国之眼”相匹配的是中国人独特的“心理定式”，这种心理定式“使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面”。正是借助对这个有趣实例的分析，贡布里希提出了自己的一个影响甚广的*家见解：“绘画是一种独特的活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”［英］贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，101页，杭州，浙江摄影出版社，1987。绘画并非如镜子一样反射画家肉眼看到的生活实景，而不过是按画家心中所想象的那样描绘生活幻景。如此，才可能解释蒋彝的画与英国浪漫主义绘画的不同。贡布里希在这里做的独特理论分析或许会引发争鸣，但他毕竟给出了一种来自他的艺术学立场的特定解释，有助于我们从一个方面加深对艺术品的体验和回味。 面对蒋彝的水墨画，这里竟然出现了来自蒋彝自己、里德和贡布里希三家相互不同的艺术学阐释。尽管这种不同依赖于从若干方面去深入分析，但其本身可以让人看到，从艺术到艺术学，其间其实不存在天然的鸿沟，而是存在相互依存的关系：艺术品的构成、鉴赏及解释本身，就必定包含着特定的与具体艺术符号系统和艺术技巧等相匹配的一整套艺术学知识体系，并由特定艺术学知识体系乃至更加深广的文化传统构成。那些表面看来自然而然的艺术现象，其实背后可能蕴涵着源远流长的特定艺术学传统及文化传统。正像蒋彝的湖区风景画与英国画家的湖区风景画的区别需要分别由各自民族的绘画传统去加以说明一样，每一种艺术品都可能依托着特定民族的艺术学传统，或呼唤着特定民族的艺术学传统和文化传统去加以解释，同时还期待着从“人类共通性”或比较艺术学等角度去予以阐发。有一点是可以肯定的：无论是中国画家蒋彝，还是上述英国浪漫主义画家、艺术理论家、艺术史家，都总是在自己的艺术创作、鉴赏及评论言行中，蕴涵着独特的艺术学思想及主张。这样看来，艺术与艺术学之间是内在地相互依存的，而从艺术上升到艺术学就是必然的了。 (二)艺术与艺术学的关系 艺术与艺术学是两个彼此不同但又相互联系的概念。一般说来，艺术是指诉诸人们五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式，例如常见的音乐、舞蹈、文学、绘画、书法、电影、电视艺术等门类(详见本书第六章)；艺术学是指关于艺术现象的理论反思，也就是对诉诸人们五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式的理性研究，例如对音乐、舞蹈、文学、绘画、书法、电影、电视艺术等的研究。可以说，艺术与艺术学是彼此不同的两回事。正如论者所说：“有艺术，是一回事，有艺术理论，又是另一方面的问题。我们深感如果后者能接近前者且在某种情况下了解前者便好。对于喜爱艺术，艺术理论并非必要。‘如同我们并不需要有爱的理论而能够恋爱，我们也不须要依凭一种爱艺术的理论来喜爱艺术。’”［法］琼吕克·夏吕姆：《艺术原理》，陈英德、张弥弥译，7页，台北，艺术家出版社，2007。诚然如此，但事实上，艺术与艺术学的联系却远比人们想象得密切。人们在欣赏了一部特定的艺术佳作之余，总难免充满好奇地问为什么和究竟怎样。古希腊时代的亚里士多德(Aristoteles，或译亚理斯多德，公元前384—公元前322)正是在对悲剧加以欣赏之余而做出了系统的理性反思，从而完成《诗学》这部不朽的古代艺术学经典之作。 比较而言，艺术是有关人类生活图景及其意义的丰富多彩、姿态万千的感性传播形式，它在打动我们感官的同时可能还会深深地嵌入我们的心神；艺术学更多的是对艺术的富于理性的反思方式，它让我们冷静地思考艺术现象的奥秘。一般地说，艺术属于人生意义的感性传播方式，艺术学则属于人生意义的理性传播方式。 但艺术和艺术学又是彼此相通、相互依存的。一方面，人们创作和鉴赏艺术品都需要借助一定的艺术学眼光或艺术学知识，即便并不具备专门的艺术学理论素养；另一方面，人们认知艺术学也同样需要凭借具体可感的艺术现象。这就是说，艺术需要上升到艺术学理论高度才能更清晰地观照自身，而艺术学需要沉落到艺术现象中才能找到自身的基础。而贯穿于艺术与艺术学之间的线索正是人生意义的体验、呈现与反思。 (三)艺术学的发生与发展 为了进一步认识艺术学，需要适当了解它的历史和现状。艺术学，*初来自德文Kunstwissenschaft，在英文中没有完全对应的词语，只能大致对应于艺术理论(art theory)。德国19世纪美术史家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler，1841—1895)虽然未曾使用过艺术学这一学科名称，但率先明确区分了艺术与美以及艺术的学问与美的学问，被视为“艺术学之祖”。他认为，美与快感有关，艺术则是对真理的感性认识，遵循普遍法则。艺术的本质不在于美而在于形象的构成。由此，艺术与美不同，关于艺术的学问也应与美学区别开来，所以应当创立一门关于艺术的独立学科。可以说，正是费德勒明确了艺术学的特殊的对象领域，促进了艺术学科的自觉意识的产生。 随后，还是来自德国的两位学者的工作，标志着艺术学学科获得真正的诞生。一位是玛克斯·德索(Max Dessoir，1867—1947)，德国柏林大学教授；另一位是爱弥尔·乌提兹(Emil Utitz，1883—1956)，德国美学家。他们对艺术学的探索及倡导，使艺术学的思想得到普及。德索*早提出“艺术学”概念，于1906年出版《美学与艺术学》(中译本为《美学与艺术理论》)。他的艺术学是与美学相并立的一门独立学科。艺术学的“责任是在一切方面为伟大的艺术活动做出公允的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能去越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了”。他认为，诚然，“美学在范围上超越于艺术”，但另一方面，“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”。艺术的目的并不在于单纯地创造美和满足审美愉悦，而是具有更广泛、丰富的社会功能。而相对于个别艺术的理论，如诗学、音乐学、美术学等“对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性探讨”而言，“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”，正是艺术学的任务。参见［德］德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，2～3页，北京，中国社会科学出版社，1987。乌提兹的代表作是《艺术学基础论》，主张用更为统一的观点和研究方法来考察艺术问题，特别是用某种核心元素统串一般艺术学的学科体系，这种核心元素便是艺术的本质。首先必须回答“艺术是什么”这一本质问题，而对其他问题的探讨需以此为前提进行。 在中国，有关艺术的思想和对艺术学理论的认识具有久远的历史，堪称世界艺术和艺术学理论园地的一朵奇葩，但现代意义上艺术概念的使用和艺术学理论探究的开展，却是20世纪初即清末以来才有的。王国维较早使用艺术或美术概念。参见李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》，12～13页，沈阳，辽海出版社，2005。滕固在1923年指出：“艺术学(Kunstwissenschaft)已经独立成一种科学了。……艺术学并不是美学。”滕固：《艺术学上所见的文化之起源》，见沈宁编：《滕固艺术文集》，243页，上海，上海人民美术出版社，2003。宗白华（1897—1986）在其写于1926年至1928年的《艺术学》讲稿中论及：“艺术学本为美学之一。不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动。”宗白华：《艺术学》，见《宗白华全集》，第1卷，496页，合肥，安徽教育出版社，1994。此后还有一些学者陆续发表有关艺术学的论著和译著。 但艺术学在中国获得真正的生机，还是在20世纪70年代末以来，特别是90年代以来。随着改革开放进程的深入及国民艺术生活的迅速发展，艺术学终于逐渐地从美学和文艺学的从属学科中分离出来，成为一门独立学科。在1983年、1990年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位的学科目录中, “艺术学”成为文学门类中与“中国语言文学”和“外国语言文学”平行的一级学科。到1997年，文学门类中除增设“新闻传播学”为一级学科外，一级学科艺术学所属二级学科调整为8个，即艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学和舞蹈学。补充说明，国家1998年颁布的本专科学科专业目录对艺术类做了调整，细化为音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、绘画、雕塑、美术学、艺术设计学、艺术设计、舞蹈学、舞蹈编导、戏剧学、表演、导演、戏剧影视文学、戏剧影视美术设计、摄影、录音艺术、动画、播音与主持艺术、广播电视编导20个本科专业，同时又允许一些培养单位在此目录之外自主增设本科专业。进入2011年，由于艺术在国民生活中的地位和作用日益提升，加上艺术学界的协同努力，国家终于允许艺术学从独立的一级学科升格为独立的学科门类，而相应的，原为二级学科之一的艺术学则升级为一级学科艺术学理论。国务院学位委员会于2011年2月13日正式通过艺术学升格为独立学科门类的决议。 正是在独立学科门类的意义上，艺术学可以有广义和狭义两种含义。广义艺术学是指一种与哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学等并立的学科门类，它包含5个一级学科，即艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。狭义艺术学是指广义艺术学即艺术学门类下设的一级学科，是同音乐与舞蹈学、戏剧与影视学等并立的艺术学理论，包含若干二级学科，如艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术教育、艺术管理、跨媒介艺术学等。 (四)艺术学的含义 本书的艺术学概念，是在艺术学升格为独立学科门类的意义上使用的，便于现行人才培养体制的实施，主要是指狭义艺术学，即对艺术学理论的简称，是指对各种具体艺术活动及艺术学理论本身的反思方式，也就是对诉诸五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式的反思方式，以及对艺术学理论自身的反思方式。 但与此同时，这种狭义艺术学又必须以广义艺术学的学科内容为对象加以研究，也就是要从音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学和艺术学理论自身等的现象实际中加以理论概括和分析。 这就是说，这里的艺术学虽然主要是在狭义艺术学意义上使用，即指普通艺术学，但同时却又必须面向广义艺术学对象，即音乐、美术、设计艺术、戏剧、戏曲、电影、电视艺术和舞蹈等具体艺术门类现象。 ......