历史与现实之间

时空流转现代——1980－1990年代小说中的北京记忆
站在一个高处，往下看我们的城市、乡镇、田野，就像处在狂野的风暴中：凌乱，而且破碎，所有的点、线、面、块，都在骤然地进行着解体和调整。这大约就是我们的现代生活在空间里呈现的形状。而在生活的局部，依然是日常的情景，但因背景变了，就有了戏剧。
——王安忆：《时空流转现代》
90年代以来，文坛不多的几个核心话题之一，即是关于都市和现代性问题的讨论。但值得思考的是，这种讨论相当集中地聚焦于对上海的考察。这固然因为上海近百年的发展历史，及其与西方现代文化之间的紧密关系，但这种考察隐晦地将革命（社会主义）历史作为非现代（或阻碍现代化进程）的因素剔除出想象的视野；同时，其所关注的面向主要集中于与西方产生碰撞的层面，而忽视（或无法纳入）中国城市记忆与“现代”相抵牾的部分。可以说，上海的城市现代性是一种殖民现代性。与之相参照，北京这一有着更为悠久的历史和文化传统的城市，在现代化过程中所遭遇的更曲折也更复杂的经历，却在一定程度上被人们忽视。讨论有着八百余年建都历史的北京与现代性之间的关联，将会更为多面向地串联起“现代”的繁复内涵。“传统”对于这个城市而言，不是抽象的能指，或来自遥远乡村的可笑而愚昧的乡下人固守的信念，而是渗透于这个城市的空间形态、其居民的日常生活、行为方式和精神构成当中。北京与传统文化之间的密切关联，及其在现代中国社会格局中所占据的独特位置，使得它具有某种与“中国”相重叠的性质。如赵园所言：“北京把‘乡土中国’与‘现代中国’充分地感性化、肉身化了。它在自己身上集中了中国的过去、现在与未来”。因此，提出北京城市文化的现代性问题，在很大意义上，也是从更复杂的面向上考察现代中国的现代性问题。
本文侧重考察1980-1990年代小说的北京书写及其现代性想象。将考察重点聚焦于80-90年代，是因为在这一时段中，小说中北京的文化身份得到了前所未有的明确倡导，但同时，这也是北京这个古老的帝国都市*为真切地面临着丧失其历史和文化标志的时期。如果说现代化进程对于所有有过自己的文化记忆和文化传统的第三世界国度和都市，都意味着一个擦抹记忆而重构自我形象的过程，那么这个过程对于北京尤其印象深刻，且尤其在现代化进程急剧加快的80-90年代更为真切。考察这一时段的小说如何书写北京记忆，不仅是考察特定的历史语境如何参与到对北京的文化形象的建构之中，而且也是以一种方式参与对这一文化占都未来命运的思考。
　　一、传统/现代的两难：“京味小说”中的文化
北京是中国少有的几个建构了自身文学传统的城市，“京味文学”则是其文学形态的一种命名。但把“京味文学”作为一种思潮或流派加以明确倡导，则是在80年代。这一时期的“京味小说”囊括了邓友梅、刘心武、陈建功、苏叔阳、韩少华、汪曾祺、刘绍棠、王朔等作家于80年代不同时段写作的不同作品。这里需要考察的问题不在于是否存在“京味文学”这样一个文学流派，而在于这个范畴是在怎样的历史语境和文化逻辑中被提出，其作品建构了何种北京形象，以及为何确立了这样的北京想象。
　　1.“京味”的提出及其构成因素：
　　不同的研究者都指出，“京味文学”的倡导和80年代的“文化热”、“寻根文学”思潮有着密切关联。了解这一点，并不单纯是为了考察“京味文学”提出的历史背景，而是由此探测它总体上受制于何种历史与文化的想象视野。“文化热”、“寻根文学”，与80年代理解现代化进程和现代性想象有密切关系，这种理解方式有一种潜在的思考框架，即将问题的讨论置于传统/现代的两纬视野之中，并内在地建构了一种进化论式的理解历史和文化的方式。“文化热”关注的是中国（传统）文化与西方（现代）文化之间的差异和类比， “寻根文学”则更是明确地提出找回“民族的自我”。尽管这在当时的语境中，直接针对的是高度规范和僵化的政治律条，但对于“文化”的关注方式，对于何谓中国文化/文学之“根”，却不约而同地分享着一种传统/现代的思考框架，并把对传统文化的反省和思考作为“现代化”的必要条件。正是在这样的历史语境和文化逻辑之中，对“京味”的理解，被置于传统文化（地域文化、差异文化）/现代文化的脉络之中。因而，被人们指认为有“京味”的作品，无论在语言表达，还是所表现的内容层面，都刻意强调其“文化”的差异性。这种差异性表现于人物语言和叙述语言的“京白”、“京片儿”化，表现于四合院、大杂院等城市空问的选择上，表现于对都市日常生活，尤其是民风民俗的呈现，也表现在对作为传统文化具体呈现的器物知识的展示上，更表现为那些负载着历史与传统的老人/旧时人物的精神状态和行为方式上。这种差异性往往被放置在朝向过去的历史视野中，即未曾被现代生活所更动的民族文化“积淀”的层面，共同指向一种“田园化都市，，式的、拥有丰富的传统文化韵味的老北京想象，作为一种别样的历史样本，用以展示民族传统文化的丰富性。在这样的逻辑中，对北京文化的描述，既是对特定区域的差异文化的展示，同时也是以现代眼光对民族传统文化的挖掘和再建构。
这种从寻找文化因素的角度所形成的“老北京”形象的书写，具有较强的设计性。这主要表现为“京味小说”由一些较为相近的因素所构成：
其一，是人物语言和叙述语言的“京白”化。它们常常用北京底层市民的地域方言，即北京话而非普通话，来表现人物和讲述人物。陈建功的《辘轳把胡同9号》开篇对“敢情！”这句北京土话发音和使用的描述，《找乐》开篇对“找乐子”的介绍，邓友梅的《那五》对俗语和说书文体的使用等，以及“京味小说”共同对语言的强调，都突出地表明“语言”对于构造北京形象的重要性。这事实上也是“寻根文学”的普遍特征，它们所反抗的是高度统一的政治语言，而试图重新尝试那些被擦抹掉但具有丰富文化韵味的方言土语。语言既被作为文化差异性的构成因素，也被视为文化差异的具体表现。也正因为在语言上的这种规定性，不使用作为方言的北京话的人群也因此不能进入“京味小说”的表现之列，而对于这种语言所作的俗/雅之辨，也使得陈建功的《鬈毛》和王朔小说因过分“粗俗”而有时不被纳入京味小说。这种语言的选择性表明：对“京白”的要求，并非写实性记录，而是一种文化选择和文化想象的外化。
其二，北京想象被置于特定的城市建筑空间当中。因为“寻根，，思潮寻求“民间”、“非规范”文化的取向，也因为老舍小说作为示范经典的影响，80年代的京味小说基本上选择生活于胡同里的四合院、大杂院中的底层市民作为表现对象，而不是大宅门里的贵族/世家生活场景（这一点在90年代有了改变）。不仅生活于这些建筑空间中的人群被作为表现对象，建筑空间本身即是表现的重要对象。《钟鼓楼》花了一节的篇幅来介绍四合院的布局，并将其视为书中的一个“大主角”。而《安乐居》、《辘轳把胡同9号》、《红点颏儿》等对于安乐居酒馆、辘轳把胡同、坛墙根儿等空间的叙述兴趣，显然超过了其中的任何一个人物，那些以群像出现的人物，不过是这个城市空间的一个组成部分而已。对城市建筑空间的兴趣，联系着这种空间布局所显现的生活方式、文化精神，刘心武直接写道：“现在我们走进了钟鼓楼附近的这个四合院，我们实际上就是面对着20世纪80年代初北京市民社会的特定文化景观”。与对文化景观的关注相连，民风、民俗也当然地进入到小说书写当中。日常人伦的婚、丧、嫁、娶，《清明上河图》式的民间风情，特定群落的生活方式等，也成为京味小说的重要构成部分。这种建筑空间和民风民俗所构筑的人际关系，带有类似于传统乡村的特点，因人伦亲情、因邻里关系而使得人与人之间的关系具有不同于现代大都市的疏离关系的紧密关联。“都市里的乡村”或“田园化都市”则是这种人情关系的具体概括。这既是一种民俗学、人类学意义上的特定文化形态的展示，同时也整体地受制于“京味小说”对于“京味”文化的理解，即将其视为非规范的、留存于民间的差异文化样本。也因此，不同于胡同建筑格局的城市空间、不具有“民俗”意义的生活形态，都很难被纳入“京味小说”之中。
其三，京味小说所表现的对象，是特定的都市群落，主要是老人和一些“旧时”人物。《寻找画儿韩》、《话说陶然亭》、《安乐居》、《红点颏儿》、《找乐》等所写的，都是老人；《那五》、《烟壶》则讲述的是已经败落的旗人世家子弟。这些老人或旧时人物又往往和一种即将消逝的生活方式或职业行为联系在一起，比如养鸟、唱戏、裱糊匠、古玩字画鉴别商等。小说也因此表现出对器物知识的超乎寻常的关注。如《烟壶》，其中对烟壶和瓷器的介绍，详尽程度甚至超出了情节本身的要求，并构成整个小说的核心表述对象。选择老人/旧时人物这样一个群落，显然是因为他们与传统生活方式、文化品味和精神状态有着更深刻的关联，甚至他们本身就是这种文化的化身。但同时，如同展示地域文化特色的其他“寻根小说”一样，以老人/旧时人物作为叙述主体，却也直接地显露出他们作为即将消逝的“*后一个”的文化样本或化石的意味。
2.文化批判与文化挽歌间的矛盾：
“京味小说”在关于北京文化的表现上，选择了一些相似的构成因素，并总体上建构了一种老北京/旧北京的想象形态。但是，不同于老舍小说的平淡而含蓄的安详，这些作品共同呈现出一种内在的精神紧张。这些小说一方面展示出构成北京文化差异性的特定语言、建筑空间、民间风情和器物知识、人物群体，但同时，这种展示被一种暖昧的态度所缠绕，即其主部是一种认同和文化挽歌式的回望，但隐隐地也透出一种试图保持距离的批判意识。而更具有症候性的是，越到80年代后期，这种批判的声音就逐渐隐没，认同式叙述便由一种对地域文化的有距离的兴趣，转换为一种深切的感同身受的同情。作为“新时期”京味小说**篇的《寻找画儿韩》（1979年），其标题本身便显示出了一种含蓄的倾向性。被寻找的古玩文物鉴别商画儿韩，值得人尊敬的不仅是他高超的技艺，同时是他由相应的文化内蕴所形成的人格。而在邓友梅此后的小说中，既有《那五》（1983年）式的半带调侃的讲述，也有《烟壶》（1984年）中对于匠人所坚守的人格的赞美。表现得更明显的是陈建功的创作。《辘轳把胡同9号》（1981年）对于韩德来的描述显然可以纳人到关于“国民性”的批判、关于“文明与愚昧的冲突”式的启蒙叙述当中，而从《找乐》（1984年）开始，这种批判意味开始丧失，而逐渐代之以认同与理解。尤其到“谈天说地”系列中后来的篇目《放生》、《耍叉》等中，这种认同达到了可以称之为强烈的程度。在一篇演讲词中，陈建功讲到了自己的矛盾：他非常真切地意识到“在林立的高层建筑的缝隙中苟延残喘的四合院”意味着“传统的生活方式在现代文明的侵袭下崩解的图景”，面对着这种“四合院的悲戚”，他感到“心中是一团矛盾”。——陈建功在这里明确地将“四合院”指认为“传统”，相应地，“林立的高层建筑”则成为“现代”的化身，他一方面表达了对“传统”的同情，另一方面又不能拒绝“现代”的诱惑。这种“矛盾”事实上内在地蕴涵于“文化热”、“寻根文学”的文化逻辑中：在从传统向现代的转换逻辑中，“传统”往往联系着“保守”、“愚昧”、“封建”等负面因素，而必然被现代文明所淘汰；但这种现代化对于真切地置身于这种文化传统之中的人们而言，显然又并非“文明”/“愚昧”的对峙这样简单，而是所熟悉的生活方式、行为逻辑和精神内蕴的丧失，因而引起情感上的留恋和认同。正因为处在这种双重逻辑当中，“京味小说”中用以建构北京形象的，便是老北京/旧北京想象，它联系着丰富而芜杂的民间文化和传统生活方式的记忆；但同时，这种形象被自觉地放置于消逝或即将消逝的历史视野当中。是过去的传奇人物和传奇故事、已经老去的人们及生活方式和精神信念，因而成为一种“文化挽歌”式的表达。
“京味小说”所勾勒的北京形象，在很大程度上是一种想象的产物。这主要不是指作家或文学作品是否“真实”地描述了北京的情态，而指出于相似的文化逻辑对北京形象的建构。四合院、京白、器物把玩、老去的人群所共同构成的图景，实则是传统中国的化身，其作为传统文化的象征性甚至大于其现实性，就如同“第五代电影”中的黄土地、高粱、民俗奇观一样，在现代视野中被作为一种传统文化和传统中国的符号而出现。历史的视野并未在现实中展开，北京文化被呈现为一种共时的、凝固的样态。人们固执地从流转的时空中寻找着四合院，寻找着旧人旧事，将其呈现为一种文化的“样本”。也正因此，社会现实中真实地展开的历史过程，在小说中并未表现出应有的复杂性。这个真实的历史过程即是北京城市空间的急剧转变，是四合院、大杂院的拆迁和高楼大厦的涌现，以及与之相伴的社会阶层的重组。值得一提的是苏叔阳的《傻二舅》和陈建功的《放生》，这两篇小说都描述了同一历史事件，即由胡同里的平房迁往现代高楼。不再能种花，听蛐蛐叫，不再有“冬景天儿”的“围炉夜话”，迁入高楼的老人只能在楼道里遛鸟。老人提出抗议的理由：“没有平房，没有胡同儿，没有四合院，没有纸顶棚，就跟没有五坛、八庙、颐和园一样，那还是北京吗？”但这种抗议声是微弱的，如同“传统”永远不能战胜“现代”一样微弱，因为在传统/现代视野中的北京和北京人，注定只是即将消逝的历史景象。而叙述者也仅能表达他的同情而已，并且始终未曾放弃关于“现代”的向往和想象。更重要的是，这种认同或同情也是有距离的，即在文本修辞的层面，叙述人将这种认同投射在“他人”（老人或旧时人物）身上。也正是在这一点上，90年代的小说表现了很大的不同，而直接将对北京记忆的认同转换为一种“家园”式的叙述形态。
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